Une affiche pour le travail

La notice pédagogique

Notice pédagogique

TL1 2010 2011

Materia incognita

« Les acteurs sont des peintres. Et les peintres entrent en scène. »

« Paroles et gestes sont jetés, dépensés, matériels, livrés, spectaculaires, en face.

L'acteur parle dans une lutte de couleurs. »

Valère Novarina, « Le débat avec l'espace », Devant la parole.

Le groupe compte 17 filles – et l'absence exceptionnelle de garçons est d'emblée une contrainte dont nous entendons jouer sans tricher.

D'emblée aussi, il est décidé d'inventer une forme qui puisse intégrer les trois univers au programme : concevoir ensemble non pas un bout à bout de scènes prélevées ici et là, mais élaborer puis tenir résolument des partis pris dramaturgiques qui autorisent les univers à se combiner sur le plateau et, pourquoi pas à s'éclairer mutuellement.

Au départ, trois intuitions.

Qu'il faut, d'abord, partir du plateau, et sur le plateau, de la langue et de l'expérience théâtrale singulières proposées par le texte de Novarina. Partir à blanc : la théâtralité de Novarina, si radicale et si déconcertante pour les élèves au premier abord, opère comme une tabula rasa que nous décidons d'affronter à bras le corps. Avant d'en étudier les attendus théoriques en cours, nous choisissons de jeter les 17 filles à corps perdus sur le plateau sans préparation spécifique en faisant confiance à un savoir secret du corps et aux trouvailles de l'innocence. L'idée est de traiter L'Acte inconnu comme un matériau ludique – une materia incognita.

Ensuite, l'intuition que la peinture pourrait avoir utilement son mot à dire : non seulement, Novarina est peintre et participe de la réalisation de ses scénographies, mais la peinture pourrait contraindre efficacement les apprenties à entrer de plain-pied dans une logique et une dynamique du corps, dans une pratique « brute », matiériste, susceptible de court-circuiter les réflexes dont nous pressentons l'effet inhibiteur : volonté de comprendre, de saisir une signification, habitude de chercher à se raccrocher à une logique narrative, à vouloir composer un personnage, à « psychologiser »... toutes habitudes auxquelles nous savons que Novarina oblige à renoncer, qu'il contraint à désapprendre. L'initiative est donc cédée aux corps parlant et peignant, au corps impliqué dans une physicalité joyeuse : le protagoniste, c'est le personnage du corps ; le récit, c'est l'aventure que lui fait vivre son exploration de la matière picturale et textuelle.

Ainsi est posé le fil dramaturgique conducteur du travail : muées en « ouvrières du drame », les 17 élèves partiront de rien, d'une boîte noire – le plateau de la salle de pratique encadré de rideaux noirs –, de bassines remplies de peinture et d'une toile blanche posée au sol, pour faire advenir tout un petit monde de théâtre, et, plus concrètement, préparer le terrain aux extraits de l'Agamemnon d'Eschyle que nous entendons présenter. Le verbe novarinien détermine d'abord des trajectoires, commande des gestes, enjoint aux corps des mouvements qui deviennent tracés, couleurs, empreintes et composent dans l'instant une toile. La toile peinte une fois relevée et tendue figure ensuite le « décor » d'une autre théâtralité, celle commandée par la tragédie eschylienne, qui s'invite à son tour sur le plateau, par irruptions successives.

La troisième intuition concerne Corneille : parce que nous avons proposé il y a deux ans un travail appuyé essentiellement sur les chassés croisés amoureux des jeunes gens et la magie illusionniste d'Alcandre, l'on décide au contraire de ne retenir de L'Illusion comique que le personnage de Matamore. D'abord parce que, lui « qui n'a d'être que dans l'imagination, inventé exprès pour faire rire, et dont il ne se trouve point d'original parmi les hommes », relève aussi d'une théâtralité ludique du corps exultant et parlant, qui entre en écho avec celle de Novarina et puise à des sources communes, notamment celle de la Commedia dell'arte. Ensuite parce que « c'est un capitan qui soutient assez son caractère de fanfaron » et qu'à ce titre il peut aussi bien figurer une sorte de double grotesque d'Agamemnon. Notre Matamore surgit donc dans la représentation à la marge, histrion en contrepoint, invité surprise venu faire son numéro et disparaître aussi vite qu'il est apparu. Il figure opportunément l'Agamemnon qui nous manque : décidé à ne pas esquiver la contrainte d'une distribution monosexuée, nous convenons de ne retenir de la pièce d'Eschyle que des partitions de femmes. Le récit du retour tragique du guerrier sera pris en charge par les seules voix de Clytemnestre et de Cassandre, qui sont d'ailleurs à coup sûr les figures les plus marquantes de la pièce : Agamemnon, c'est moins la tragédie de la guerre que font les hommes que la tragédie de ce que la guerre fait aux femmes. Nous décidons aussi d'exclure la question du choeur – ou plutôt de la déplacer : le choeur ici est plutôt celui des « ouvrières du drame » qui prennent en charge, conduisent et régissent à vue l'ensemble de la représentation.

Evidemment, l'ensemble de ces partis pris commande aux élèves un engagement, une énergie et une entente collective singuliers : le travail se construit à vue, sans coulisses, tout s'enchaîne et s'entremêle sans solution de continuité. Elles ont tout du long et simultanément en charge d'être à la fois comédiennes, régisseuses, techniciennes, peintres. Ce que donne à voir la forme élaborée, c'est avant tout l'apprentie actrice au travail, l'élaboration concertée et collective d'une forme. Chaque élève a donc pris en charge un travail de fond, initié en cours et poursuivi en autonomie, sur les écritures des trois auteurs : du vers libre de la traduction de Mnouchkine à l'alexandrin cornélien en passant par la loghorrée néologique de Novarina, l'on exige d'elles à la fois la rigueur de la diction, l'assimilation de la rythmique et de la respiration propres à chaque auteur – et l'appropriation de la pensée et des sentiments des personnages chez Eschyle.

Elles doivent ainsi sauter d'une théâtralité l'autre, sans transition ou presque – et notamment assurer le passage d'un type de jeu à un autre. Autant le théâtre de Novarina commande un jeu extraverti, excessif, imaginatif, frontal, où le texte est jeté, proféré, lancé comme une matière, où la pensée est court-circuitée par le rythme allegro des entrées et des sorties, autant Eschyle réclame le travail d'une composition de personnage, une intériorisation de la situation et de ses enjeux dramatiques, exige de penser ce que l'on dit, de ramener à soi, de donner poids et densité à la parole. Pour cinq d'entre elles, il a fallu aussi se risquer à l'exubérance comique de Matamore, inspirée du jeu masqué.

Toutes, par ailleurs, sont amenées à se tenir en réserve du plateau, mais à vue. Elles doivent donc s'astreindre à la rigueur de l'écoute du partenaire au travail ou assumer la co-présence sur le plateau d'autres corps en arrière-plan. Il s'agit finalement pour chacune de replacer sa partition, qu'elle soit parlée, muette ou picturale dans la partition d'ensemble et au service de la forme créée collectivement.

Les élèves ont été enfin incitées à prendre la part la plus active dans le processus de travail et de création et à faire preuve de la plus grande autonomie :

 le journal de bord, grâce au blog projet.homere.blogspot.com, est entièrement de leur composition - hormis les contributions du « coin du prof » ou celles, techniques, destinées au jury ;

 le travail de montage des trois textes et la distribution ont été faits avec leur collaboration et en tenant compte de leurs désirs ;

 les lés de tissus des toiles destinées à être peintes ont été assemblées par des élèves ;

 les costumes et maquillages pour les épisodes d'Agamemnon ont été réfléchis, conçus et réalisés par leur soin exclusif.

Les élèves ont aussi et enfin accumulé une expérience de spectatrice en allant voir 9 spectacles cette saison, dont voici la liste :

Les Chaises Ionesco/Bondy mer 6 oct Nanterre

Pacifique* Martin-Gousset jeu 14 oct L'/Louvrais

La servante Zerline* Broch/Beaunesne jeu 25 nov L'/Louvrais

Klaxon, trompettes et pérarades Fo/Prin mer 8 déc Nanterre

Ithaque Strauss/Martinelli mer 19 jan Nanterre

Dealing with Clair* Crimp/Maurice jeu 3 mars Sartrouville

La maison de poupée* Ibsen/Veronese jeu 31 mars Sartrouville

La face cachée de la lune R Lepage ven 29 avril Sartrouville

Fin de partida Beckett/Lupa merc 18 mai Nanterre

* Rencontre avec l'équipe artistique à l'issue de la représentation

Derrière le rideau

Entre le Petit Poucet et le Buto, deux petits instantanés, souvenirs de votre belle prestation de lundi soir...

Apport documentaire pour le sujet sur les costumes

En guise d'éléments de correction du sujet sur les costumes dans l'Acte inconnu, voici un entretien avec Renato Bianchi, le costumier du spectacle, et quelques images pour éclairer les allusions à ses sources iconographiques.

LES COSTUMES DE RENATO BIANCHI, Entretien

Propos recueillis par Marion ferry, 27 juillet 2007

Entretien paru dans Pièce démontée http://crdp.ac-paris.fr/piece-demontee/pdf/l-acte-inconnu_total.pdf

Renato Bianchi, Directeur des costumes à la Comédie-française, nous a reçus, de retour d’Avignon, dans son bureau atelier rempli d’étoffes merveilleuses et de précieux souliers. En 2006, lorsque L’Espace furieux entre au répertoire, Valère Novarina lui demande de créer les costumes, et le prévient d’emblée : « Vous voulez travailler avec moi ? Moi j’ai un problème avec les costumes… » « Moi aussi, j’ai un problème avec les costumes, ne vous inquiétez pas, moi aussi j’ai ce problème ! » lui répond Renato Bianchi.

Renato Bianchi – « Dans ma première expérience avec Valère, sur L’Espace Furieux, au Français (c’est là qu’on s’est connus, et appréciés), on avait traité les costumes en noir et blanc. On voulait que ça ne compte pas trop dans le décor, et que les personnages restent ce qu’il appelait ses « non-personnes ». alors s’est posé le problème pour L’Acte inconnu : en noir, en gris ? Lui était tenté d’aller vers du gris là aussi, vers ces costumes dits « siciliens », parce que sur L’Espace furieux on s’était montré mutuellement à peu près les mêmes bouquins sur l’Italie, la Sicile, les paysans siciliens, ça lui plaisait beaucoup. Mais vite je me suis aperçu que ça ne pouvait pas fonctionner. Comme je connaissais la Cour d’honneur pour y avoir travaillé avec le Français, je sais qu’il faut que les personnages, que les silhouettes existent bien : il me semblait que le gris ne serait pas porteur.

Pour L’Espace furieux, vous aviez un texte ; ici, la pièce était en train de s’écrire : sur quoi vous êtes-vous fondé pour créer vos costumes ?

Kasimir Malevich, Sportifs, 1932

Katharina Fritsch, Figures, 2000

R.B – Le seul support que j’aie eu, puisque le texte n’était pas encore écrit quand Valère m’a proposé de faire les costumes, c’était le dispositif scénique de Philippe Marioge. Quand je l’ai vu j’ai trouvé ça très beau et je me suis demandé : qu’est-ce que je vais mettre comme costumes là-dedans, qu’est-ce que je peux mettre ? C’est là que j’ai commencé à intervenir avec ces petits personnages que j’ai pris un peu partout, chez Malevitch, chez les constructivistes russes. J’ai assemblé, j’ai découpé, j’ai fait des montages, j’ai construit plein de petits bonshommes colorés mais à l’échelle, parce que je ne voulais pas le montrer en grand, je ne voulais pas que le détail apparaisse. Dans cet espace, je pensais plus à des sculptures, à des personnages posés dans l’espace, structurés, très rigoureux, colorés : pas réalistes du tout, aucun réalisme. J’ai invité Valère à venir les voir, et je lui posais la question : est-ce que ça te semble bien ? parce que je n’avais qu’une approche esthétique en fait, et je ne savais pas ce que l’histoire allait raconter. Il m’a dit ne t’inquiète pas, c’est même très bien que le costume ne raconte pas le personnage. On a essayé de former des espèces de couples, de se dire tel bonhomme irait bien avec tel autre, ou que ce pourrait être tel acteur, etc. Et ça s’est construit comme ça, par un choix peut-être arbitraire – mais Valère seul savait que ça pourrait fonctionner, puisque mon seul support était le dispositif. On a donc avancé ainsi, mais en expliquant à Valère que je souhaitais vraiment que ces personnages soient comme des statues. Je me suis aussi inspiré de la sculpture, notamment d’un sculpteur qui s’appelle Catarina Fritsch : j’aime ses personnages vides, ses « non personnages », ils sont posés dans une espèce d’espace vide ; ils sont finalement très réalistes, mais pas du tout figuratifs. Voilà, j’ai fait un patchwork de tout cela, que j’ai soumis à Valère. Il a été très enthousiaste, et le lendemain j’ai reçu une carte de lui : « Tes intuitions sont très bien. Continue dans tes intuitions.»

Donc, au départ, vous n’avez pas travaillé sur le corps des acteurs, puisque vous ne connaissiez pas même les personnages. Pourtant c’est étonnant à quel point leurs costumes leur conviennent, semblent inventés pour eux…

R.B – J’avais la distribution des acteurs, et dans les silhouettes que je proposais, on a mis un acteur dedans : ce grand personnage rouge, Valère a tout de suite dit que ce serait bien que ce soit Léopold, moi je ne le connaissais pas. J’ai vu les acteurs, je les ai photographiés, j’avais pris leurs mesures, mais je ne les connaissais pas, et je ne savais pas ce qu’ils feraient.

Et donc Valère « remplissait » les costumes !

R.B – Oui, voilà ! Il remplissait les costumes. Avec Valère, on a mis un nom sur chaque silhouette, un nom d’acteur. Valère me disait « ne t’inquiète pas, moi je me servirai de ton travail, peut-être même pour nommer les personnages ». C’est formidable ! Ce qui est extraordinaire, c’est que lorsque tout ça s’est confronté en scène, tout s’est vérifié juste, tout fonctionne : le couple Dominique Pinon - Manuel Lelièvre, les deux Chantres (Valère disait qu’il aimerait « deux petites Mireille Mathieu » !). On s’est beaucoup amusés. Ensuite, ce que je voulais vraiment garder, c’était le corps de l’acteur, je voulais l’utiliser tel qu’il était avec ses rondeurs, ses grosseurs… Je n’ai pas essayé de les avantager. Je voulais en adaptant les costumes sur leur corps, que ce soit une chose très rigoureuse, qui appartienne à leur corps. Je voulais qu’ils deviennent comme des petites sculptures, des petits personnages placés dans l’espace. Le dessein, la structure dans le costume étaient pour moi très importants, qu’il y ait ce maintien jusqu’au bout, que ce soit toujours impeccable. J’utilise des étoffes d’ameublement pour avoir cette tenue. Valère m’encourageait dans ce sens : il me disait « c’est comme mon texte, il est très rigoureux. Ça fonctionne avec mon texte. »

Dans les moindres détails ces costumes sont signifiants ; parlons de ces lignes par exemple qui barrent certains à des niveaux bien précis, très inattendus, des chaussures étranges ou en décalage, de ces longs gants rouges d’Agnès Sourdillon…

R.B – J’ai mis ces lignes justement pour casser s’il en restait le moindre réalisme dans ces costumes, qui après tout sont des costumes de maintenant : je les ai rendus bizarres, j’ai retrouvé une structure qui m’enlève le réalisme, la réalité de la chose. Les gants rouges fonctionnaient très bien. J’ai très vite vu quand Agnès est venue dans cet atelier qu’il ne fallait pas lui faire vraiment une robe, qu’il fallait garder sa conformation. Là, tout est parti du corps de l’actrice. Je lui ai fait un fourreau, et j’ai voulu lui donner un éclat sur les bras – d’où l’idée de ces gants écarlates, qui participent au jeu. Tout concorde, et Valère a très bien su tout utiliser. Les combinaisons, que portent Olivier Martin-Salvan, (Le Chanteur en Catastrophe, Le fantoche…) et Dominique Parent (Jean qui Corde, L’Illogicien, La Machine à Dire beaucoup…) sont inspirées de Malevitch, de ces petits personnages sans prétention posés dans l’espace. Je voulais des choses simples…

Simples, épurées, mais très sophistiquées.

R.B – Oui, c’est cela, une pureté de lignes et des traits qui brisent le réalisme, ou le reste de réalisme qu’il peut y avoir dans ces vêtements.

Avez-vous travaillé la couleur à partir du décor ?

R.B - Je ne l’ai pas travaillée forcément par rapport au décor, mais le décor m’a projeté vers la couleur, et aussi parce que dans la Cour d’honneur, il faut détacher les personnages ; mais après-coup, quand j’ai vu la peinture de Valère, sans avoir voulu le faire exprès, j’ai retrouvé des couleurs que j’avais utilisées… ça s’est trouvé comme ça, il y avait des correspondances entre la peinture de Valère et les couleurs des costumes : le jaune vert de Dominique Pinon, le rose un peu mauve de Manuel Lelièvre., il y a ça dans sa peinture. Inconsciemment tout cela s’est mêlé.

Et ce rouge éclatant du costume de Léopold Van Verschuer, le Déséquilibriste, « La parole portant une planche », qui ouvre le spectacle ?

R.B – Ce rouge pour moi est essentiel, dans ce dispositif, avec ce trait rouge qui traverse le décor : dans cet espace c’est pour moi l’équilibre du tout. C’est un rouge pur, alors que j’utilise pour les autres des étoffes tissées deux fils : un vert et un rouge pour Dominique Pinon, un rose et un bleu pour Emmanuel Lelièvre : la couleur change selon la lumière. Avec son costume rouge et sa haute stature, ces petits personnages que je voulais dans l’espace, il me les assoit. je l’ai même grandi encore pour lui donner une plus haute stature encore par rapport aux autres ; il m’a redonné un équilibre dans le tout.

Et quand avez-vous pu enfin entendre le texte et voir vos costumes entrer sur les personnages ?

R.B – À Bobigny, où on a répété trois fois avec les costumes avant de partir pour Avignon. Ça a été la surprise, puisque je n’avais pas le texte, je n’avais rien… Valère me l’a offert le jour de la première. Je l’ai découvert à Bobigny. Chaque personnage que j’habillais, Valère venait voir, et il était joyeux ; et les comédiens m’ont dit qu’ils l’avaient rarement vu joyeux : son problème avec les costumes...

Journal de bord : la DEAD LINE

Attention !

Le journal de bord doit être déposé par vos soins au plus tard le 9 juin à 12h pour envoi au jury.

Mais :

- il doit d'abord être relu et validé par mes soins (sachant que je ne serai pas au lycée après le 6 juin)

- il doit d'abord être visé par le Proviseur

Je vous propose donc de fixer la

DEAD LINE au lundi 6 juin dernier délai

Je l'imprimerai et le confierai à l'une d'entre vous.

J'attire votre attention sur la grande disparité de contributions : certaine(s) en affiche une dizaine, d'autres à peine 2.

Chaque rubrique doit être renseignée : trombinoscope (ils sont très bien, ceux déjà parus !), jdb (au moins 3 contributions), jdb creatif, analyse de spectacle (extraits de 3 analyses différentes)

J'ai réorganisé le blog (avec l'aide d'une collègue, Lucie Curdy : merci Lucie !) : le jury peut avoir une idée de votre contribution personnelle aux différentes rubriques en cliquant sur votre nom.

N'oubliez pas que le jdb reflète votre engagement dans le travail collectif.

Allez, les filles : dernière ligne droite, debout sur la pédale d'accélérateur !

Conduite du travail remise à jour

SCOOP

Sonnez tambours, résonnez musettes !

Nous jouerons comme prévu au théâtre Roger Barat le lundi 6 juin.

Filage technique sur place : rdv à 12h30. Sur le plateau à 13 heures : filage jusque 16 h30.

La soirée démarre à 20h avec le travail des Ter fac.

La représentation de notre travail démarrera donc vers 21h45 : feu d'artifice !

Liste des spectacles vus dans l'année

Les Chaises Ionesco/Bondy mer 6 oct 20h30 Nanterre

Pacifique* Martin-Gousset jeu 14 oct 19h30 L'/Louvrais

La servante Zerline* Broch/Beaunesne jeu 25 nov 19h30 L'/Louvrais

Klaxon, trompettes Fo/Prin mer 8 déc 20h30 Nanterre

Ithaque Strauss/martinelli mer 19 jan 20h30 Nanterre

Dealing with clair* Crimp/Maurice jeu 3 mars 19h30 Sartrouville

La maison de poupée Ibsen/Veronese jeu 31 mars 19h30 Sartrouville

La face cachée R Lepage ven 29 avril 21h Sartrouville

Fin de partida Beckett/Lupa merc 18 mai 20h30 Nanterre

* Rencontre avec l'équipe artistique à l'issue de la représentation

Le stage : une sélection des photos du stage

Mise à jour du jdb

Je viens de consulter le planning du début d'année : le jdb du 28 avril (semaine précédent le départ au stage) est toujours en souffrance et ce sont Clémence et Charlène qui doivent s'en charger d'urgence. C'est déjà loin et ce le sera plus encore les jours passants...

N'oubliez pas non plus de publier un jdb du stage en synthétisant ce que vous y avez appris/compris d'essentiel : Alice au moins doit s'en charger, mais vu ce que vous avez dit chacune au débriefing de samedi, plus d'une a de belles et justes choses à dire...

Atterrissage

Je ne sais pas vous, mais moi j'ai eu un peu de mal à atterrir ce dimanche : un peu flottant, le garçon, désoeuvré et spectral.

Mais bon, ça va déjà mieux : je suis de nouveau tendu sur la suite... et la suite, c'est jeudi !

Merci à toutes de ne pas oublier le matériel nécessaire au travail : les tissus, bâche, combinaisons, bouteilles de peinture, microphone, ordinateur et tutti quanti

Je veux bien aussi que Nataly apporte un CD avec les photos prises lors du stage.

N'oubliez pas non plus votre énergie et votre envie de porter jusqu'au bout ce beau travail.

Stage : Le programme de travail sur le journal de bord

Petit point sur le travail à réaliser en atelier autonome pendant le stage - quand vous ne serez pas sur le plateau ou dans un autre atelier.
1) Relire et mettre au point ses messages déjà publiés : faire le tri si nécessaire, corriger les fautes d'orthographe, tenir compte des commentaires pour améliorer son message
2) Se mettre à jour du jdb : vérifier qu'on est bien à jour de ses journaux de bord de séance et ne pas hésiter à ajouter un commentaire personnel aux divers jdb publiés par les autres - s'il s'impose et qu'il est intéressant !
3) Se mettre à jour du jdb créatif : vérifier qu'on a bien publié au moins une contribution au jdb créatif, sinon la réaliser. Lire ceux des autres pour en prendre connaissance quand ce n'est pas déjà fait
4) Publier sa contribution au trombinoscope : se présenter (photo personnelle où vous êtes reconnaissable + portrait de sa personnalité, de son rapport au théâtre), présenter sa partition personnelle (rappeler les rôles qu'on tient dans le travail collectif dans l'ordre d'apparition, les caractériser éventuellement - caractériser le travail spécifique que cela a exigé), présenter ce que l'on estime être sa contribution personnelle au travail collectif et/ou ce qui a particulièrement retenu votre intérêt dans le travail collectif (ne pas trop en dire : tendre des perches au jury).
5) Travailler à la conception à la réalisation d'une affiche et/ou d'un programme pour la présentation de travail au théâtre Roger Barat, le lundi 6 juin à 20h.

Novarina dans les Zoreilles !

France Culture (la seule radio écoutable dans le PAF !) a proposé récemment un cycle d'émissions consacrées à Novarina.
Elle met en ligne plusieurs documents très intéressants et podcastables :
Deux textes de Novarina dits par l'immense André Marcon Le discours aux animaux (http://www.franceculture.com/emission-fictions-theatre-et-cie-le-discours-aux-animaux-de-valere-novarina-le-discours-aux-animaux-) et le Monologue d'Adramelech (http://www.franceculture.com/emission-fictions-theatre-et-cie-le-monologue-d-adramelech-de-valere-novarina-2011-01-30.html)
Une conférence du metteur en scène Jacques Nichet sur L'Acte inconnu intitulée "Le Théâtre n'existe pas" (http://www.franceculture.com/emission-l-eloge-du-savoir-le-theatre-n-existe-pas-l-acte-inconnu-valere-novarina-2011-01-07.html)
Vous pouvez les télécharger sur votre iPod ou sur votre téléphone et les écouter en boucle pendant des heures !

Pompe à Phynances

Message moins agréable mais nécessaire : pour celles qui n'auraient pas encore soldé les comptes (sorties et stage), il devient urgentissime de faire sortir le carnet de chèques à vos géniteurs.

Une piste pour les Cassandre : Raymond Depardon et l'hôpital de San Clemente

Devant les Cassandre jeudi dernier, j'ai trouvé que cela devenait très intéressant quand le corps était engagé et investi dans des gestes, des postures, des mouvements non réalistes, un peu étranges, et que leur développement "étrangéifiait".

J'ai songé alors qu'il serait intéressant de travailler et de développer ces partitions de gestes de chacune, quand une Cassandre est en jeu (trajectoire, mouvements), mais aussi lorsque les autres sont en arrière plan, dos à nous - un peu sur l'exemple du geste de la main que propose Jane.

Je pense qu'il serait intéressant qu'elles recherchent le développement d'un geste, d'un mouvement, d'un déplacement, très lentement, très discrètement mais de manière continue et que ce geste dise quelque chose de l'état de claustration, de folie, de désespoir de Cassandre dans l'épisode et entre en résonance avec le texte de premier plan. Et quand elles sont en jeu, que ce geste se poursuive, se développe, bifurque, évolue sur cette "lancée".

J'ai songé au film documentaire (1982) et aux photographies (1978-1979) que le grand photographe Raymond Depardon (à découvrir d'urgence ! Lisez La ferme du Garet, voyez ses documentaires sur la justice, sur San Clemente bien sûr, et aussi les derniers, la série Profil paysan) a consacré à l'hôpital psychiatrique de San Clemente en Italie qui propose une vision de la folie débarrassée de son pathos et de ses préjugés, un regard au plus près de l'humain, de la souffrance mais aussi ouvertement politique.

Voici quelques photos qui pourraient inspirer certains gestes et travail du corps dans ce moment de notre travail.

Piqûre de rappel : un message du 4 février republié opportunément

Sortie du 31 mars à Sartrouville Pssssssssstttttttttttt ! J'ai oublié de vous dire hier : pour la sortie du jeudi 31 mars 19h30 à Sartrouville (une variation/adaptation sur La Maison de poupée d'Ibsen par un m/s argentin), pas de car : le rdv est sur place. Organisez-vous. La pièce dure 1h15. Donc : rdv 19h15 au théâtre et sortie du théâtre vers 20h45. Raterez même pas la rediffusion de Derrrick sur TV Breizh... Pour les curieuses : http://www.theatre-sartrouville.com/index.php/les-spectacles/saison-10-11/henrik-ibsen

Portes ouvertes samedi 2 avril : représenter l'enseignement du théâtre

J'ai oublié de vous parler hier des journées portes ouvertes du samedi 2 avril prochain.

C'est un moment important pour les options théâtre du lycée puisque les familles et les futurs élèves du Lycée ont l'occasion de les découvrir et d'en avoir une image plus fidèle à la réalité et moins entachée de préjugés, d'appréhensions ou de défiances.

Matthijs van Dooren et moi-même serons présents pour présenter les différentes options aux familles. Mais l'on tient beaucoup à ce que des élèves prennent la parole parce que leur témoignage est irremplaçable : il faudrait donc des volontaires pour venir expliquer ce que la pratique du théâtre vous apporte, en quoi cet enseignement est original et digne d'intérêt, ce que vous y avez personnellement trouvé.

Il y aura trois sessions de présentation : 9h30, 10h30, 11h30 et le mieux est de se les répartir à raison de deux ou trois élèves par session.

Merci de votre concours !

Penser le théâtre : "Comment représenter l'antique?" de Roland Barthes

Roland Barthes au cours des années 1960

Dans les années 1950, 1960 et 1970, Roland Barthes a été l'un des principaux animateurs de la nouvelle critique dite "structuraliste" : il a renouvelé profondément le regard critique sur la littérature dans des écrits d'une intelligence et d'une subtilité précieuses. et qui essaient de transposer sur la littérature l'exigence, la rigueur, la précision des sciences dures contre certain sentimentalisme et impressionisme. Il s'agit pour lui de considérer l'oeuvre littéraire d'abord comme un texte qui a ses lois propres, qui obéit à une "poétique", dont on peut décrire et classer les phénomènes et non plus comme l'épanchement biographique ou psychologique voire sentimental de l'auteur.
C'est devenu un essayiste incontournable - notamment pour les futures impétrantes en fac de Lettres, d'Arts du spectacle ou en Lettres Supérieures (hypokhâgne)....
Sur le théâtre, il a aussi proposé un regard critique corrosif : il a par exemple publié un Sur Racine qui a fait scandale parce qu'il s'en prenait violemment aux analyses du grand spécialiste de Racine à la prestigieuse Sorbonne. Il est l'un de ceux, avec Bernard Dort, qui ont introduit en France Brecht, son théâtre et ses théories révolutionnaires du théâtre.
Il a aussi beaucoup réfléchi à la tragédie grecque : avec des camarades, du temps qu'il était étudiant à la Sorbonne, il a monté plusieurs tragédies grecques en tentant d'en renouveler l'approche et les principes de mise en scène.
Dans l'article qui suit, il fait la critique de la mise en scène de Jean Louis Barrault de l'Orestie d'Eschyle, que vous connaissez.
Mais comme toujours chez Roland Barthes, l'exercice critique (féroce) est aussi l'occasion de théoriser (répertorier, classifier, identifier) les problèmes que posent la mise en scène d'une tragédie grecque aujourd'hui, d'écarter certaines réponses - comme celle de Barrault - et d'en esquisser d'autres. Le texte est long, un peu ardu, mais il vaut le détour si vous voulez clarifier les questions que nous posent Agamemnon et faire savante au bac. Citer Barthes : quel chic !!
J'en profite pour vous signaler que vous trouverez au lien suivant une série de textes passionnants de Barthes extrait d'un recueil fameux d'Essais critiques : http://ae-lib.org.ua/texts/barthes__essais_critiques__fr.htm
PS : Barthes est aussi l'auteur d'un très beau livre sur la photographie La Chambre claire, et d'un livre culte sur l'amour : Fragments d'un discours amoureux. A lire d'urgence !

COMMENT REPRÉSENTER L'ANTIQUE

Chaque fois que nous, hommes modernes, nous devons représenter une tragédie antique, nous nous trouvons devant les mêmes problèmes, et chaque fois nous apportons à les résoudre la même bonne volonté et la même incertitude, le même respect et la même confusion. Toutes les représentations de théâtre antique que j'ai vues, à commencer par celles-là mêmes où j'ai eu ma part de responsabilité comme étudiant, témoignaient de la même irrésolution, de la même impuissance à prendre parti entre des exigences contraires.

C'est qu'en fait, conscients ou non, nous n'arrivons jamais à nous dépêtrer d'un dilemme : faut-il jouer le théâtre antique comme de son temps ou comme du nôtre? faut-il reconstituer ou transposer? faire ressentir des ressemblances ou des différences? Nous allons toujours d'un parti à l'autre sans jamais choisir nettement, bien intentionnés et brouillons, soucieux tantôt de revigorer le spectacle par une fidélité intempestive à telle exigence que nous jugeons archéologique, tantôt de le sublimer par des effets esthétiques modernes, propres, pensons-nous, à montrer la qualité éternelle de ce théâtre. Le résultat de ces compromis est toujours décevant : de ce théâtre antique reconstitué, nous ne savons jamais que penser. Cela nous concerne-t-il? Comment? En quoi? La représentation ne nous aide jamais à répondre nettement à ces questions.

L'Orestie de Barrault(1) témoigne une fois de plus de la même confusion. Styles, desseins, arts, partis, esthétiques et raisons se mélangent ici à l'extrême, et en dépit d'un travail visiblement considérable et de certaines réussites partielles, nous n'arrivons [71] pas à savoir pourquoi Barrault s monté L'Orestie : le spectacle n'est pas justifié.

1. Représentations du Théâtre Marigny.

Sans doute Barrault a-t-il professé (sinon accompli) une idée générale de son spectacle : il s'agissait pour lui de rompre avec la tradition académique et d'arriver à replacer L'Orestie, sinon dans une histoire, du moins dans un exotisme. Transformer la tragédie grecque en fête nègre, retrouver ce qu'elle a pu contenir au Ve siècle même d'irrationnel et de panique, la débarrasser de la fausse pompe classique pour lui réinventer une nature rituelle, faire apparaître en elle les germes d'un théâtre de la transe, tout cela qui provient d'ailleurs beaucoup plus d'Artaud que d'une connaissance exacte du théâtre grec, tout cela pouvait très bien s'admettre pourvu qu'on l'accomplît réellement, sans concession. Or, ici même, le pari n'a pas été tenu : la fête nègre est timide.

D'abord, l'exotisme est loin d'être continu : il y a seulement trois moments où il est explicite : la prédiction de Cassandre, l'invocation rituelle à Agamemnon, la ronde des Erinnyes. Tout le reste de la tragédie est occupé par un art totalement rhétorique : aucune unité entre l'intention panique de ces scènes et les effets de voile de Marie Bell. De telles ruptures sont insupportables, car elles rejettent immanquablement le dessein dramaturgique au rang d'accessoire pittoresque : le nègre devient décoratif. L'exotisme était un parti probablement faux, mais qui du moins pouvait être sauvé par son efficacité : sa seule justification eût été de transformer physiquement le spectateur, de l'incommoder, de le fasciner, de le « charmer ». Or, ici, rien de tel : nous restons froids, un peu ironiques, incapables de croire à une panique partielle, immunisée au préalable par l'art des acteurs « psycholo-logiques ». Il fallait choisir : ou la fête nègre, ou Marie Bell. A vouloir jouer sur les deux tableaux (Marie Bell pour la critique humaniste et la fête nègre pour l'avant-garde), il était fatal de perdre un peu partout.

Et puis cet exotisme est en soi trop timide. On comprend l'intention de Barrault dans la scène de magie où Electre et Oreste somment leur père mort de répondre. L'effet reste pourtant très maigre. C'est que si l'on se mêle d'accomplir un théâtre de la participation, il faut le faire complètementrici, les siffles ne suffisent [72] plus : il y faut un engagement physique des acteurs ; or, cet engagement, l'art traditionnel leur a appris à l'imiter, non à le vivre; et comme ces signes sont usés, compromis dans mille divertissements plastiques antérieurs, nous n'y croyons pas : quelques tournoiements, une diction rythmée à contretemps, des coups contre le sol ne suffisent pas à nous imposer la présence d'une magie.

Rien n'est plus pénible qu'une participation qui ne prend pas. Et l'on s'étonne que les défenseurs acharnés de cette forme de théâtre soient si timides, si peu inventifs, si apeurés, pourrait-on dire, au moment où ils tiennent enfin l'occasion d'accomplir ce théâtre physique, ce théâtre total dont on nous a fait un véritable casse-tête. Puisque Barrault avait pris le parti, contestable mais au moins rigoureux, de la fête nègre, il aurait fallu l'exploiter à fond. N'importe quelle session de jazz, Carmen chantée par des Noirs, lui auraient donné l'exemple de ce qu'est cette présence somtnatoire de l'acteur, cette agression du spectacle, cette sorte d'épanouissement viscéral auxquels son Orestie donne un trop maigre reflet. N'est pas nègre qui veut.

Cette confusion des styles, on la retrouve dans les costumes. Temporellement, L'Orestie comprend trois plans : l'époque supposée du mythe, l'époque d'Eschyle, l'époque du spectateur. Il fallait choisir l'un de ces trois plans de référence et s'y tenir, car, nous le verrons à l'instant, notre seul rapport possible à la tragédie grecque est dans la conscience que nous pouvons avoir de sa situation historique. Or les costumes de Marie-Hélène Dasté, dont certains sont plastiquement très beaux, contiennent ces trois styles mélangés au petit bonheur. Agamemnon, Qytem-nestre sont habillés à la barbare, engagent la tragédie dans une signification archaïque, minoènne, ce qui serait parfaitement légitime si le parti était général. Mais voici qu'Oreste, Electre, Apollon viennent rapidement contrarier ce choix : eux sont des Grecs du v(6) siècle, ils introduisent dans le gigantisme monstrueux des vêtements primitifs, la grâce, la mesure, l'humanité simple et sobre des silhouettes de la Grèce classique. Enfin, comme trop souvent au Marigny, la scène se trouve parfois envahie par le maniérisme luxueux, la plastique « grand couturier » de nos théâtres bien parisiens : Cassandre est tout en plissés intemporels, l'antre [73] des Atiides est barré par une moquette sortie tout droit de chez Hermès (la boutique, non le dieu), et dans l'apothéose finale, une Pallas toute enfarinée surgit d'un bleu sucré, fondant, comme aux Folies-Bergère.

Ce mélange naïf de Crète et de Faubourg Saint-Honoré contribue beaucoup à perdre la cause de L'Orestit : le spectateur ne sait plus ce qu'il voit : il lui semble être devant une tragédie abstraite (parce que visuellement composite), il est confirmé dans une tendance qui ne lui est que trop naturelle : refuser une compréhension rigoureusement historique de l'œuvre représentée. L'esthétisme joue ici, une fois de plus, comme un alibi, il couvre une irresponsabilité : c'est d'ailleurs si constant chez Barrault que l'on pourrait appeler toute beauté gratuite des costumes le style Marigny. Ceci était déjà sensible dans la Bérénict de Barrault, qui n'avait pas été cependant jusqu'à habiller Pyrrhus en Romain, Titus en marquis de Louis XIV et Bérénice en drapé de chez Fath : c'est pourtant l'équivalent de ce mélange que nous donne L'Orestit.

La disjonction des styles atteint aussi gravement le jeu des acteurs. On pouvait penser que ce jeu aurait au moins l'unité de l'erreur; même pas : chacun dit le texte à sa guise, sans se soucier du style du voisin. Robert Vidalin joue Agamemnon selon la tradition désormais caricaturale du Théâtre-Français : sa place serait plutôt dans quelque parodie menée par René Clair. A l'opposé, Barrault pratique une sorte de « naturel », hérité des rôles rapides de la comédie classique; mais à force de vouloir éviter l'emphase traditionnelle, son rôle s'amenuise, devient tout plat, tout frêle, insignifiant : écrasé par l'erreur de ses camarades, il n'a pas su leur opposer une dureté tragique élémentaire.

A côté, Marie Bell joue Clytemnestre comme du Racine ou du Bernstein (de loin, c'est un peu la même chose). Le poids de cette tragédie millénaire ne lui a pas fait abandonner le moins du monde sa rhétorique personnelle; il s'agit à chaque instant d'un art dramatique de l'intention, du geste et du regard lourds de sens, du secret signifié, art propre à jouer tout théâtre de la scène conjugale et de l'adultère bourgeois, mais qui introduit dans la tragédie une rouerie, et pour tout dire une vulgarité, qui lui sont totalement anachroniques. C'est précisément ici que le malentendu général de [74] l'interprétation devient le plus gênant, car il s'agit d'une erreur plus subtile : il est vrai que les personnages tragiques manifestent des « sentiments »; mais ces « sentiments » (orgueil, jalousie, rancune, indignation) ne sont nullement psychologiques, au sens moderne du mot. Ce ne sont pas des passions individualistes, nées dans la solitude d'un cœur romantique; l'orgueil n'est pas ici un péché, un mal merveilleux et compliqué; c'est une faute contre la cité, c'est une démesure politique; la rancune n'est jamais que l'expression d'un droit ancien, celui de la vendetta, cependant que l'indignation n'est jamais que la revendication oratoire d'un droit nouveau, l'accession du peuple au jugement réprobateur des anciennes lois. Ce contexte politique des passions héroïques en commande toute l'interprétation. L'art psychologique est d'abord un art du secret, de k chose à la fois cachée et confessée, car il est dans les habitudes de l'idéologie essentialiste de représenter l'individu comme habité à son insu par ses passions : d'où un art dramatique traditionnel qui consiste à faire voir au spectateur une intériorité ravagée sans pourtant que le personnage en laisse deviner la conscience; cette sorte as jeu (au sens à la fois d'inadéquation et de tricherie) fonde un art dramatique de la nuance, c'est-à-dire en fait d'une disjonction spécieuse entre la lettre et l'esprit du personnage, entre sa parole-sujet et sa passion-objet. L'art tragique, au contraire, est fondé sur une parole absolument littérale : la passion n'y a aucune épaisseur intérieure, elle est entièrement extravertie, tournée vers son contexte civique. Jamais un personnage « psychologique » ne dira : « Je suis orgueilleux » ; Clytemnestre, elle, le dit, et toute la différence est là. Aussi rien n'est plus surprenant, rien ne signifie mieux l'erreur fondamentale de l'interprétation, que d'entendre Marie Bell proclamer dans le texte une passion dont toute sa manière personnelle, dressée par la pratique de centaines de pièces « psychologiques », manière retorse et « comédienne », dément l'extériorité sans ombre et sans profondeur. Seule Marguerite Jamois (Cassandre) me paraît avoir approché cet art du constat que nous aurions souhaité voir s'étendre à toute k tragédie : elle voit et dit, elle dit ce qu'elle voit, un point c'est tout.

Oui, la tragédie est un art du constat, et c'est précisément tout ce qui contredit à cette constitution qui devient vite intolérâble. [75] Claudel l'avait bien vu, qui réclamait pour le choeur tragique une immobilité têtue, presque liturgique. Dans sa préface à cette même Orestie, il demande que l'on place les choreutes dans des stalles, qu'on les asseye d'un bout du spectacle à l'autre, et que chacun ait devant lui un lutrin où il lira sa partition. Sans doute cette mise en scène-là est-elle en contradiction avec la vérité « archéologique », puisque nous savons que le chœur dansait. Mais comme ces danses nous sont mal connues, et comme de plus, même bien restituées, elles n'auraient pas sur nous le même effet qu'au ve siècle, il faut absolument trouver des équivalences. En restituant au chœur, à travers une correspondance liturgique occidentale, sa fonction de commentateur littéral, en exprimant la nature massive de ses interventions, en lui donnant d'une façon explicite les attributs modernes de la sagesse (le siège et le pupitre), et en retrouvant son caractère profondément épique de récitant, la solution de Claudel paraît être la seule qui puisse rendre compte de la situation du chœur tragique. Pourquoi n'a-t-on jamais essayé ?

Barrault a voulu un chœur « dynamique », « naturel », mais en fait ce parti témoigne du même flottement que le reste de la représentation. Cette confusion est encore plus grave ici, car le chœur est le noyau dur de la tragédie : sa fonction doit être d'une évidence indiscutable, il faut que tout en lui, parole, vêtement, situation, soit d'un seul bloc et d'un seul effet; enfin, s'il est « populaire », sentencieux et prosaïque, il ne peut s'agir à aucun moment d'une naïveté « naturelle », psychologique, individualisée, pittoresque. Le chœur doit rester un organisme surprenant, il faut qu'il étonne et dépayse. Ce n'est certes pas le cas du chœur au Marigny : on y retrouve deux défauts contraires, mais qui passent tous deux au delà de la vraie solution : l'emphase et le « naturel ». Tantôt les choreutes évoluent selon de vagues dessins symétriques, comme dans une fête de gymnastique (on ne dira jamais asse2 les ravages de l'esthétique Poupard dans la tragédie grecque); tantôt ils cherchent des attitudes réalistes, familières, jouent à l'anarchie savante des mouvements; tantôt ils déclament comme des pasteurs en chaire, tantôt ils prennent le ton de la conversation. Cette confusion des styles installe sur le théâtre une faute qui ne pardonne pas : l'irresponsabilité. Cette sorte d'état velléitaire du [76] chœur paraît encore plus évident, sinon dans la nature, du moins dans la disposition du substrat musical : on a l'impression d'innombrables coupures, d'une mutilation incessante qui coupe le concours de la musique, la réduit à quelques échantillons montrés à la sauvette, d'une façon presque coupable : il devient difficile dans ces conditions de k juger. Mais ce que l'on peut en dire, c'est que nous ne savons pas pourquoi elle est là et quelle est l'idée qui en a guidé k distribution.

UOrestie de Barrault est donc un spectacle ambigu où l'on retrouve, d'ailleurs seulement à l'état d'ébauches, des options contradictoires. Il reste donc à dire pourquoi la confusion est ici plus grave qu'ailleurs : c'est parce qu'elle contredit le seul rapport qu'il nous soit possible d'avoir aujourd'hui avec la tragédie antique, et qui est la clarté. Représenter en 1955 une tragédie d'Eschyle n'a de sens que si nous sommes décidés à répondre clairement à ces deux questions : qu'était exactement UOrestie pour les contemporains d'Eschyle? Qu'avons-nous à faire, nous, hommes du xx* siècle, avec le sens antique de l'œuvre ?

A k première question, plusieurs écrits aident à répondre : d'abord l'excellente introduction de Paul Mazon à sa traduction de la Collection Guillaume Budé; puis, sur le plan d'une sociologie plus large, les livres de Bachofen, d'Engels et de Thomson (2). Replacée à son époque, et en dépit de la position politique modérée d'Eschyle lui-même, UOrestie était incontestablement une œuvre progressiste; elle témoignait du passage de k société matriarcale, représentée par les Êrinnyes, à la société patriarcale, représentée par Apollon et Athéna. Ce n'est pas le lieu ici de développer ces thèses, qui ont bénéficié d'une explication largement socialisée. Il suffit de se convaincre que UOrestie est une œuvre profondément politisée : elle est l'exemple même du rapport qui peut unir une structure historique précise et un mythe particulier^. Que d'autres s'exercent, s'ils veulent, à y découvrir une problématique éternelle du Mal et du Jugement; cela n'empêchera jamais que UOrestie soit avant tout l'œuvre d'une époque précise, d'un état social défini et d'un débat moral contingent.

2. Bachofen, L* Droit maternel (1861); Engels, UOrigne dt la Famille, de la Propriété privée et de l'État (4* édition, 1891); George Thomson, fèicbylus and Athens (1941). [77]

Et c'est précisément cet éclaircissement qui nous permet de répondre à la seconde question : notre rapport à L'Orestit, à nous, hommes de 19)5, c'est l'évidence même de sa particularité. Près de vingt-cinq siècles nous séparent de cette œuvre : le passage du matriarcat au patriarcat, la substitution de dieux nouveaux aux dieux anciens et de l'arbitrage au talion, rien de tout cela ne fait plus guère partie de notre histoire; et c'est en raison de cette altérité flagrante que nous pouvons juger d'un regard critique un état idéologique et social où nous n'avons plus part et qui nous apparaît désormais objectivement dans tout son éloignement. UOrestie nous dit ce que les hommes d'alors essayaient de dépasser, l'obscurantisme qu'ils tentaient peu à peu d'éclaircir; mais elle nous dit en même temps que ces efforts sont pour nous anachroniques, et que les dieux nouveaux qu'elle voulait introniser sont des dieux que nous avons à notre tour vaincus. Il y a une marche de l'histoire, une levée difficile mais incontestable des hypothèques de la barbarie, l'assurance progressive que l'homme tient en lui seul le remède de ses maux, dont nous devons sans cesse nous rendre conscients parce que c'est en voyant k marche parcourue que l'on prend courage et espoir pour toute celle qui reste encore à parcourir.

C'est donc en donnant à L'Oresfie son exacte figure, je ne dis pas archéologique, mais historique, que nous manifesterons le lien qui nous unit à cette œuvre. Représentée dans sa particularité, dans son aspect monolithique, progressif par rapport à son propre passé, mais barbare par rapport à notre présent, la tragédie antique nous concerne dans la mesure où elle nous donne à comprendre clairement, par tous les prestiges du théâtre, que l'histoire est plastique, fluide, au service des hommes, pour peu qu'ils veuillent bien s'en rendre maîtres en toute lucidité. Saisir la spécificité historique de UOrestie, son originalité exacte, c'est pour nous la seule façon d'en faire un usage dynamique, doué de responsabilité.

C'est pour cela que nous récusons une mise en scène confuse, où les options, timides et partiellement honorées, tantôt archéologiques et tantôt esthétiques, tantôt essentialistes (un débat moral éternel) et tantôt exotiques (k fête nègre) concourent finalement toutes, dans leur va-et-vient brouillon, à nous ôter le sentiment d'une œuvre claire, définie dans et par l'histoire, lointaine comme un passé qui a été le nôtre, mais dont nous ne voulons plus. Nous demandons qu'à chaque coup et d'où qu'il vienne, le théâtre nous dise le mot d'Agamemnon :

« Les liens si dénouent, le remède existe. »

1955, Théâtre populaire.

Message à caractère urgent, informatif et prescriptif : Séance de mercredi 23 mars et nouveau planning

Dominique Pinon, acteur novarinien par excellence, c'est-à-dire "nul et parfait"

Mon absence de mercredi dernier pour cause de réunion importante sur l'enseignement du théâtre m'oblige à décaler le planning selon le calendrier ci-dessous.

Mercredi, il faut absolument apporter la brochure Novarina mais aussi la brochure Agamemnon et le sujet de BB (pour la correction).

J'en profite pour vous informer que le jury de bac viendra évaluer l'épreuve de pratique du plateau le vendredi 24 juin toute la journée.

L'écrit, c'est le mercredi 22 juin

Prévoyez aussi d'être au lycée le jeudi 23 juin pour faire les mises et régler les lumières et faire un dernier filage avec Marc et moi.

TL 10 11

Novarina L'Acte inconnu et Devant la parole

Plan de séquence

Mercredi 23 mars

Correction du bac blanc : sujet sur les costumes dans Agamemnon.

Introduction à Novarina : projection d'extraits du DVD et analyse collective : biographie et « origines » => les principaux principes de la théâtralité novarinienne

Mercredi 30 mars

Exposé La scénographie de L'Acte inconnu dans la Cour d'honneur du Palais des Papes par Amanda et Alice

Exposé L'ouvrier du drame et les objets dans L'Acte inconnu par Margot et Agnès

Mercredi 6 avril

Exposé "Sacré Nono !" : Novarina et le sacré par Clémence, Camille et Elodie

Mercredi 27 avril

Exposé Le personnage de Raymond de la Matière par Charlène et Nataly

Mercredi 4 mai STAGE

Mercredi 11 mai

Exposé Les Chantres : parcours et représentation scénique par Cynthia et Marine

Mercredi 18 mai

Exposé Les Machines à... par Assia et Morgane

Mercredi 25 mai

DS type bac sur Novarina

Mercredi 1er juin

Correction DS Novarina

Mercredi 8 juin

Dernière séance : programme à définir

Revue de web : L'Acte inconnu

Un lien instructif et directement à vous adressé, ô candidates méritantes au baccalauréat :

http://educ.theatre-contemporain.net/pieces/LActe-inconnu/spectacles/LActe-inconnu/createurs/role/scenographie/